Rozhovor s Petrem Vášou, říjen 2001
Folk & Country, text Jiří "moravský" Brabec

Vy jste ročník 1965 a vím o vás, že jste studoval v Brně na Filosofické fakultě. Jaký obor?
Věda o výtvarném umění, čili kunsthistorie.

Vaše první kapely, které jsem postřehl, jsou právě z dob vysokoškolských studií. Bylo něco před tím?
Úplně první byla na gymnáziu. Tehdy už jsem napsal první písničky a dal dohromady pár kamarádů, se kterými jsme je hráli. Neměli jsme žádné přehrávky, takže to bylo tehdy vlastně načerno. Vystupovali jsme jednou za půl roku v Klubu Křenová. Před zbývajícími spolužáky jsme vyběhli na pódium, odehráli to a zase se na půl roku schovali. Tam jsme už hráli první podobu Války v poušti, Chatrče milování – těch písniček, ke kterým jsme se vrátili se Syčáky na druhé desce.

Když jste se objevil v osmdesátých letech s kapelou Z kopce, byli jste velmi rychle populární. Mne ovšem už tehdy zaujala ona zvláštní historie o tom, že váš styl do jisté míry vznikl i kvůli tomu, že jste světový beat poslouchal omylem na magnetofonu, který ho reprodukoval zkresleně.
Byly to nějaké problémy se stereem. Opravdu musím říci, že jsem základní materiál od Beatles znal dlouho jen z jednoho kanálu. U starých nahrávek z šedesátých let vlastně bývala do jednoho kanálu stlačená kapela, do druhého vokály. A já jsem opravdu slyšel jen ten kanál s kapelou, hlasy jen z přeslechu. Například u Drive my care jsem opravdu měl v kanále jen ten rif a z dálky se ozývají nějaké haly. Pak když jsem slyšel ty skladby nahrané čistě, tak mne to trochu zklamalo. Připadaly mi takové moc po lopatě.

První kapela, se kterou jste se prosadil, byli Z kopce. Na nové desce Syčáků vzpomínáte na to, jak jste hrál i s jinými formacemi té doby, třeba s Uzeným kolenem.
Ano, s Kolenem, s Ocelovou snětí, skutečně jsem dělal i konkurs do Titaniku, jenomže jsem si před tím dal asi tři piva a usnul při tom jejich přehrávání repertoáru, což je urazilo, takže jsem propadl ještě než jsem přišel k mikrofonu.

Jak vznikl projekt Z kopců?
Když jsme hráli s Uzeným kolenem, složil jsem folkrockovou operu Bledá dívka s dalamánky a to jsme nazkoušeli s kluky z Uzeného kolena. Byla to strašná práce, protože to byla hodina dost husté hudby, většinou troj a čtyřhlasy. Trvalo nám to asi dva roky a byli jsme z toho strašlivě utahaní. Zdálo se mi, že to je příliš poetické a tak jsem v reakci na tento projekt začal přemýšlet, že bych udělal něco relativně jednoduchého. Zajímala mne hendrixovská sestava – kytara, basa, bicí, jeden zpěv, takové drsnější písničky. Postupně jsem zároveň psal texty a skládal kytarové party. První repertoár Z kopců jsme dávali dohromady rok, dva roky.

Říkáte, že jste rozepisoval do čtyřhlasů. Jaké máte hudební vzdělání?
Odmalička mne velmi přitahovala hudba. Improvizoval jsem na různé nástroje, zkoušel skládat písničky. Rodiče mne nutili chodit do klavíru, což bylo opravdu pekelné, protože jsem měl strašnou učitelku. Byla to ta drsná historie z písničky Hodiny u klavíru. Potom, asi po pěti letech, jsem přesvědčil rodiče, že klavír už ne, tak mne posílali do kytary, protože trvali na tom, že na nějaký nástroj musím chodit.
Tam jsem chodil dlouho, a samozřejmě to také bylo nedorozumění. Víte, jak je to s klasickou kytarou. Dítě se chce naučit akordy, rodiče, kteří tomu nerozumějí, čekají, že se je naučí, a ono se pořád učí klasickou kytaru. Až po třech, čtyřech letech dítě pochopí, že na akordy nepřijde řada nikdy. Když jsem poslouchal na chalupě kluky z Brna, jak hrají písničky, tak jsem to chtěl umět a všichni mi říkali, že mne to ve škole naučí. Tak jsem si pak opatřil pravítko s akordy a trampem na přebalu, a naučil jsem se podle něj během pár týdnů hrát na kytaru. To je mé instrumentální vzdělání.
Mě vždycky zajímalo, jak je ta hudba dělaná, vystavěná. Doma jsme měl Sonet duo, magnetofon, který uměl rozdělovat stopy a měl dvě rychlosti. Na něm jsem ve svých šestnácti letech poslouchal hudbu zejména šedesátých let, zpomaloval si ji na poloviční rychlost a zapisoval si kytarová sóla do not. To bylo vlastně mé skladatelské vzdělávání.
Čili nemůžu říct, že jsem se ve škole nenaučil nic, ale nejvíc jsem se naučil sám, mimo ni.

Přiznám se, že jsem o projektu Bledé dívky s dalamánky dodnes nevěděl.
Byla to taková naivní, ale poctivá práce. Miloš Štědroň se tehdy uvolil, že na to napíše posudek, aby se to mohlo hrát, a říká, že je to dodnes to nejlepší, co jsem kdy napsal. Což mne trochu štve, ale zároveň z toho mám radost. Já jsem postupoval opravdu jako samouk, a protože velká část těch partů probíhala v trojhlase, zkoušel jsem napsat, co by se asi tak hodilo k prvnímu hlasu. Miloš Štědroň pak hovořil o tom, že jsou tam kánony, středověké imitační techniky a další. Takže mám radost, že jsem vlastně takto objevil prastaré kompoziční metody.

Já vás pamatuji především z pražských Rockfestů. Pro mne, jako pro zárodečného publicistu bylo zajímavé sledovat, jak se publikum rozdělí do tří sálů, kde probíhala souběžně hudební produkce. Předpokládal jsem, že na vás půjdou intelektuálové. Zjistil jsem, že nejen oni. Pro mne, jako pro textaře jste byl velkým objevem, jak jste dekomponoval text, jak jste ho dokázal ve frázování rozbít až pod hranici slova a znova složit. Váš zvláštní deklamativní způsob zpěvu je ostatně výrazným poznávacím znamením dosud. Jak k tomu došlo? Je to váš přirozený způsob zpěvu nebo stylizace? Když budete zpívat u ohně Bednu od whisky, budete ji také zpívat takto?
Kdybych se hodně snažil, mohu ji zpívat normálně. Ale je pravda, že když občas u táboráku nebo v hospodě zpívám, musím se trochu přemáhat, ten můj způsob deklamace mi sedí víc než takové normální vysázené noty. Vejde se do něj mnohem víc ironie, ke které mne to táhne při interpretaci čehokoliv včetně národní hymny. Myslím, že rozlišování tradičního způsobu zpěvu a toho mého expresivně deklamačního je jeden úhel pohledu, ale také se o tom dá mluvit jinak: že to je divadlo. Až u Z kopců jsem si uvědomil, že je to spíš hudebně divadelní než čistě hudební projev. A porovnáte-li ho s interpretací šansonu nebo hudebních dramat, už není můj způsob projevu až tak neobvyklý.
Jinak, mám-li odpovědět, jak jsem k tomu přišel, přijde mi ta odpověď až legrační tím, jak se bude podobat odpovědím mnoha jiných za posledních třicet let: Slyšel jsem Boba Dylana. Nejde ani o to, co říkají jiní – myslel jsem, že neumím zpívat, ale když jsem slyšel Dylana, řekl jsem si, že to dokážu taky – ale ohromě se mi líbilo jeho frázování. Z čeho jsem vycházel do té doby: trampská písnička, moc jsem měl rád staré písničky s Petrem Spáleným a Apollobeatem. Zvon šílencův jsem poslouchal od svých pěti let pořád dokola, chodil na všechny jeho koncerty. To mne ovlivnilo velmi z hlediska celého žánru. Možnost spojit pop music s poetickými texty a tajemnými písničkami, které hráli, to se mi líbilo moc. Ale asi jsem potřeboval ještě ten dylanovský impuls v tom frázování, který jsem si pro sebe přeložil tak, že je možné nafrázovat všechno, pokud člověk přesně ví, co říká. V tom okamžiku jsem se cítil osvobozený od povinnosti psát rytmicky sešněrované, rýmované texty, což jsem si do té doby myslel, že je nutné. Najednou jsem během pár dnů zjistil, že mohu frázovat i takové poloprozaické věci. Třeba práce s českými přízvuky. Pro mnoho zpěváků to je šaráda. Já někdy frázuji oxfordsky správně a jindy jsou to přízvuková jatka. Třeba ve Vzdej to, co teď děláme se Syčáky. Je to tím, že ten text je asymetrický, ale na druhé straně je frázovaný určitým způsobem, musí se nést na vlně intonace textových celků. Kdybych to měl říci odborně, tak dylanovské frázování pro mne znamenalo myšlení nad většími intonačními celky.

V kontextu české rockové scény ale váš přístup originální je.
Mě velmi zajímá hlas jako médium, jako možnost převtělovat se do různých postav.

Půjdeme-li vaší historií, pak právě přechod od Z kopce k Ošklidu byl pro mne dalším krokem na cestě od muziky k divadlu. Včetně třeba vizuálního kontrastu té štíhlé a silnější dívky na pódiu. Dokonce si pamatuji, že jednou měla ty silnější z nich ruku v sádře a já se vážně zamýšlel, je-li to důsledek úrazu nebo vizuální prvek kompozice. Jestli to prostě není schválně.
To si myslelo víc lidí. Na mě měl tehdy velký vliv zážitek z vážné hudby. Byl jsem na koncertě v Janáčkově divadle, hráli svitu ze Stravinského Slavíka a tenhle koncert pro mne byl vizuálně úplný objev. Díval jsem se do toho orchestru a uvědomil jsem si, že hudba napsaná určitým způsobem může být velice divadelní. Ve Slavíkovi jsou bicí a neobvyklé nástroje a já objevil, že hudební part může mít divadelní kvalitu. Na to jsem myslel, už když jsem psal repertoár pro Ošklid. Vokální party měly pro mne vizuální kvalitu. Sbor, který tam stojí a jen jednou za čas vydá čistý tón, to je zajímavé. Dodneška je vizuální působení muziky pro mne velkým objevem.
Tehdy jsem o tom hodně diskutovali třeba s Karlem Šůchou z Laury a jinými muzikanty, kteří se pokoušeli dělat nějakou rockovou show. Oni na to šli tím způsobem, že k hudbě přidávali z vnějšku nějaké divadelní, vizuální prvky. Mě naopak zajímalo, jak by se co nejvíc toho divadla, toho dramatu dalo vkomponovat přímo do hudební tkáně. Základní koncepce Ošklidu: mužský sbor, ženský sbor, jeden sólista, rytmika, dva nástroje – housle a trubka – v dialogu, to byla taková úvodní, řekl bych šachová, rozehrávka směřující k hudebnímu divadlu. Myslím, že dodnes, i když člověk nevidí koncert, jen slyší nahrávky, tak z toho má tento vjem. Nástupy a vedení hlasů jsou podobné tomu, když na divadle vejde postava, která projasní scénu.

Myslíte si, že to platí i pro hudebně nepoučeného diváka a posluchače?
Určitě, protože to je obecná věc. I malé dítě si všimne toho, že tympánista sedí a nic nedělá a najednou praští do tympánu. Naopak bych řekl, že právě to malé dítě na rozdíl od zkušeného posluchače ani nenapadne oddělovat vjem z pohybu tympánisty od zvuku nástroje.

Když jsem přemýšlel, co ve mně uvízlo v paměti nejhlouběji z vašich osmdesátých let, vybavily se mi dva kousíčky textu: „lokomotivám se motají kola“ a „co se dá dělat, když je tady pořád ta hrozná nuda“. To první bylo pro mne něco jako burianovský voice band posunutý o půl století. To druhé je na rozdíl od textové hříčky lokomotiv textově závažné sdělení z dob, kdy jsme všichni hledali závažná sdělení.
Lokomotiva to je ovlivněno Chlebnikovem, vzniklo to jako parodie na ten ruský mašinistický futurismus. Někde jsem seděl a hledal co nejabsurdnější nápad. Po letech jsme ho začali předvádět veřejně s Ošklidem. Dokonce prý Honza Burian, kterému se to moc líbilo, to pouštěl mamince, a ta říkala: „Ano, tak to je ten originální voice band.“ Mne ale tehdy víc než Burian ovlivnil americký minimalismus, poslouchal jsem Philla Glasse, což tehdy ještě nebylo u nás tak známé a populární. Jejich práce s hlasem mne velmi osvobodila od konvenčních postupů. Tehdy jsem si poprvé zkoušel české hlásky jako soubor zvláštních hudebních nástrojů, což je základ mého pozdějšího fyzického básnictví.
Je zajímavé, že se ptáte zrovna na tyto dvě věci, protože ty mají obě zřetelnou literární inspiraci. Nuda, to byl Baudelaire a jeho Nuda a Alberto Moravia a jeho knížka stejného názvu. Odtud pochází jeho tvrzení, že nuda je naprostý nedostatek vnějších vztahů. Což je v mém textu ve verších: bezbarvá písmena, obrysy věcí, tváře lidí/ nic neříkají. Takhle vznikl první nápad. Pak se mi stalo, že mne jedna středoškolská přítelkyně něčím trochu zklamala, takže i když mi o tu baudelairovskou filosofii hodně šlo, vkomponoval jsem do toho obrazy z tehdejšího reálného života.
Samotného mne překvapilo, když se z toho stala politická píseň. To vzniklo vlastně tak, že nějaký krajský ideologický tajemník, který to někde slyšel, přišel a na schůzi řekl: My to tady čtyřicet let budujeme, a oni se nudí. Ukázalo se, že ten refrén působil třaskavěji, než radikální underground. Dokonce se to podařilo propašovat do rádia, takže to zaznělo v Mikroforu, zatímco deska čekala na vydání u Pantonu dva roky – do roku 1988, i když jsme to natočili na začátku roku 1986.

Na přelomu osmdesátých a devadesátých let jste se vydal k sólovým projektům, neboli cestou fyzického básnictví. Kdybyste se pokusil charakterizovat, o co šlo.
Pro mne to znamená deset let charakterizování, o co jde. Asi bych měl dostát krédu fyzického básnictví tím, že se pokusím tu odpověď stvořit jinak. Z hlediska folku a country by se dalo říci, že se fyzickým básníkem stane člověk, který u toho táboráku odloží kytaru, potom zapomene slova, potom zapomene tradiční melodie, ale zůstane mu chuť to vše vyjádřit nějakým bezprostředním způsobem. Možná se u toho táboráku vrátí o milion let zpět, ale pokud by si byl vědom toho, co dělá, nepůjde o nějaký výstřelek, parodii nebo vykřičení se. Já se k tomu dostal podobnou cestou. Podržel jsem si ten pocit, který jsem měl z vystupování s rockovou kapelou a vyzkoušel jsem, jak jej dávat najevo bez veškerých konvenčních prostředků. Elektrické kytary, bicích, českých slov.

Každopádně to byla asi rezignace na velké sály a všeobecnou sdělnost…
Otázka je, co je to sdělnost. Já za těch deset let odehrál několik set vystoupení v několika zemích, na nejrůznějších místech: v divadlech, na vernisážích, v klubech, na filmovém festivalu. Zajímavé je to, že o nízké sdělnosti hovoří vždycky novináři, ne publikum.

Řeknu to jinak: Když budete rocker, v každém městě, kam přijedete, bude rockový klub, napíšou vás na plakát a lidi přijdou. Protože rock je široká škála stylů, někoho oslovíte, někoho ne, ale to zařazení do rockové kategorie už vás nějak charakterisuje a zařadí a přijdou i lidé, kteří neznají konkrétní jméno. Ale co by si pomysleli lidé, kteří by přečetli charakteristiku: Fyzické básnictví. Tam se muselo prodávat právě jen vaše jméno.
Když jsem to začal dělat, najednou se ukázalo, že výtvarníci pro to mají označení performance a na festivalech v zahraničí se tomu nikdo až tak nedivil.
Začal jsem více hrát v divadlech, což mne překvapilo, protože jsem se považoval spíš za hudebníka a najednou jsem začal hrát divadelníkům, i když ne tomu jejich mainstreamovému publiku. Divadelníci i výtvarníci to přijali daleko uvolněněji než moji bývalí kolegové, kteří říkali, že jsem se pomátl, když jsem přestal hrát na kytaru a zpívat. To pro mne bylo veliké dobrodružství, ale nemám pocit, že problém je ve sdělnosti.
Když jsem s tím začínal, chtěl jsem udělat něco radikálního, avantgardního. To léto, co jsem se připravoval k premiéře, jsem četl životopis Marcela Duchampse a říkal jsem si: dobře, zkusím něco takového, ať mne vypískají. Nikdy mne nevypískali a naopak jsem byl překvapený tím, jak to chápou.

Existuje nějaká dokumentace této vaší epochy? Televizní záznam?
Něco je v televizním archivu. Kromě toho to točili studenti FAMU jako bakalářskou práci asi před třemi lety. Teď to snad má být v televizi, protože udělali kombinovanou kopii.

Jak byste shrnul způsob, jakým jste strávil devadesátá léta?
Každý rok jsem dělal jednu premiéru. Vydal jsem desku Cirkus chaos minaret. Začal jsem kreslit a malovat a vystavovat gestické a pohybové kresby, protože jsem to považoval za součást svého fyzického básnictví. Začal jsem učit, protože najednou lidi z divadelního oboru začali mít zájem o to, co dělám. Začali mne zvát na semináře a já si z toho nejdřív dělal legraci, ale pak jsem zjistil, že systém, který jsem si našel, je sdělný a zajímavý i pro ostatní. Učím dodnes na JAMU – Fyzické básnictví na fakultě výtvarného umění ale i v Praze. Mám za sebou desítky pedagogických aktivit. Fyzické básnictví dopadlo přesně tak, jak jsem si představoval – nebyla to jednostrunná věc ale spousta různých představení, nahrávek, videa, grafik, výstav a dalších možností.

Jak jste se vrátil zpátky k muzice.
Myslím si, že jsem se k ní nevracel, protože fyzické básnictví považuji za elementární druh hudby. Neberu tedy Ty syčáky jako předěl ve smyslu návratu k hudbě, ale jako předěl, kdy po deseti letech veselé samoty mám k sobě partu. A to je pro mne velká změna.

Dvě desky Syčáků se od sebe dost liší. První je víc hra se slovy, jakási symbolická zkratka improvizace. Jak by z těch nahrávek bylo patrno jakou asociační a improvizační technikou se dostáváte ke konečnému tvaru. Druhá obsahuje víc nadhledu a ironie, což je asi dáno i tím, že pokud se člověk po dvaceti letech vrací ke své staré tvorbě, je přirozené interpretovat ji s nadhledem, vidět sám sebe z venku. Jenže to je váš osobní pohled. Jak to bylo pro zbytek kapely?
Když jsme dělali první desku, tak jsme začínali a hudebně se znali jen krátkou dobu. Ve zkratce se dá říci, že to, na co jsme si na první desce netroufli, jsme dali na tu druhou. Tam jsme to už rozbalili, protože jsme zjistili, že nejenom, že nás to těší, ale že nás ta sestava bez bicích uvolnila natolik, že je to i důvod, proč si myslím, že tahle kapela má budoucnost jako tvůrčí parta.
Oni znali to, co jsem dělal, oba tvrdí, že to jako děti studovali, že se podle toho učili hrát na své nástroje. Když ještě Petr Zavadil hrál v Plutu, vyptával se mne z čistě kytaristického hlediska, jak jsem hrál své party – já jsem si vyvinul takový vlastní styl, který se těžko napodobuje. Po letech jsem si na to vzpomněl, když jsem uvažoval, že bych dal dohromady kapelu, a napadlo mně, že Petr je jediný člověk, o kterém vím, že by to zahrál. Neměl jsem rád nějaký konvenční způsob hry na kytaru, to už je klišé. Mně se vždycky líbil takový styl -otevřený přechod mezi sólem a doprovodem. Petra pak napadlo, že když už to dáváme dohromady, bylo by ideální přibrat i Tomáše.

Váš způsob hraní je ideální do klubů.
My teď hrajeme i na festivalech a zdá se mi, že na Syčácích je dobré, že se vejdou do malého klubu i na velké pódium.

Tím, že nemáte bicí, vzniká určité napětí mezi většinou poměrně přesně tušeným rytmem doprovodu a zpěvem.
My hrajeme sice bez bicích, ale s námi hrají všichni ti bubeníci v hlavách posluchačů. Když potřebujeme ránu na buben, tak ji uděláme tak, že tu dobu vynecháme. A pak z pódia vidíme, jak v tu chvíli všichni lidi trhnou hlavou. Je to tam.

Nechci se víc zabývat tím, jak hrají Ti syčáci teď. Nejlepší bude, když si lidi poslechnou desky a zajdou na koncert. Ale chci se zeptat na to, že máte v říjnu před sebou premiéru opery. Co to je?
Momentáílně velká dřina. Ale už o tom snad můžeme mluvit s klidem, protože víme, že ještě dva měsíce práce a bude to podle našich představ. Jmenuje se to Samota, sláva, smrt a spása. SSSS. Je to taková punková opera. Strašidelný příběh o kapele, kterou založí naivní puberťáci v sedmdesátých letech. Během toho zakládání se různé démonické síly vsadí o duše těchto muzikantů. Nebeské síly jim pomáhají, pekelné je pronásledují, až se přes různé peripetie ve čtvrtém jednání octnou na rajském ostrově v utopické ideální společnosti umělců.

Vzhledem k charakteristice „punková opera“ bych předpokládal spíš opačné rozdělení sil: pekelníci pomáhají, nebeské síly pronásledují.
Nebyl byste až tak daleko od reality. Jedna z klíčových scén je v třetím jednání hádání čertů, kde se čeští čerti hádají s čerty jiných národů o tom, kdo je největší čert a říkají tam tomu civilistovi z běžného života: „To tvoje peklíčko, to je to pravé peklo. Proti tvému peklíčku je to pravé peklo úplné peklíčko.“

Jak to je velký projekt?
Ta věc je opravdu velkorysá a nám na ní záleží. Tak jsme se rozhodli pojmout ji ve dvou etapách. V té první jsme se to rozhodli pojmout nejjednodušším způsobem. tedy zase ve třech s tím, že rovnocennou součástí, tedy jakýmsi čtvrtým členem kapely, je výtvarná část, kterou pro nás udělal Víťa Ondráček. Videoprojekce jeho obrazů bude, myslím si, důležitou součástí díla. Nádherné obrazy. Čili ta opera bude opravdu hudebně – literárně – dramaticky – výtvarná.
Pokud ta představení dopadnou dobře, chtěli bychom dát přes zimu dohromady desku, knížku, video a případně připravit na jaro obnovenou premiéru v rozšířeném obsazení.
Myslím si, že naše testování, co se dá v té tříčlenné sestavě podniknout, není úplně uzavřené.

Jak to je dlouhé?
Asi dvě a čtvrt hodiny. Je to strašlivá kláda a já bych se do toho nikdy nepouštěl. Vzniklo to proto, že kluci v nadšení začali skládat a jsou z velké části autory hudby.

Máte pocit, že má ještě význam hovořit o žánrech ve smyslu folk, rock, country?
To se nedá říct jednoznačně. Určitě takové kategorie mají smysl pro ty, kteří se k nim sami hlásí. Někdo se – a leckdy k dobru věci – hlásí třeba k tomu, že navazuje na Johnnyho Cashe. Pro jiné lidi to význam nemá, protože si naopak dávají práci s tím, aby na nikoho nenavazovali, aby z toho spíš než žánry trčel jejich osobní styl. My na to jdeme tak, že vytváříme syčácký styl, který zahrnuje pokoru, úctu k tradicím, ale nějak moc se na ně neváže. Já mám radost, že jsme schopni složit písničku, která je k táboráku, jinou, která je hard rocková a jinou, která nepatří vůbec nikam. Naším žánrem je totiž píseň.

Když vás člověk poslouchá, napadá ho, nakolik byste snesl srovnání s Wagnerem a gesamtkunstwerkem?
Wagner byl taky vodnář a hlavně v tom věku, kdy jsem dělal fyzické básnictví, tak jsem kolem něj kroužil. To ale není jen Wagner, to je celá pradávná umělecká tradice usilování o něco totálního, zahrnujícího všechny umělecké druhy. Ta mne pochopitelně přitahuje a plyne to z mé přirozenosti, protože odmalička jsem se zajímal o muziku, výtvarno, literaturu, divadlo a ničemu z toho jsem nedával přednost. To mne zajímá. Samozřejmě nabubřelé wagnerianství s velkoněmeckým duchem, to mne naopak odpuzuje. V čem mne to zajímá, je hudební deklamace – Janáček, Wagner…

Vy se z mého pohledu vydělujete od většiny nejen posluchačů ale i muzikantů všeobecnou kulturní informovaností. Spousta báječných muzikantů se přizná, že třeba o výtvarném umění nebo o poezii prakticky nic nevědí. Že je to ani nezajímá. Myslíte si, že kromě všelijakých syntéz budou existovat i pratypy jednotlivých umělecký forem i nadále?
Určitě. Nemluvme teď o médiích, pomocí nichž se budou šířit. My jsme vždycky fascinováni možnostmi nového média a přeceňujeme je. Když vznikl film, věštili mu budoucnost, která pohltí jiná umění. Nakonec se ukázalo, že je svou povahou vlastně spíš konzervativním vyprávěním. Román – tedy dlouhé a komplikované vyprávění – bude existovat za tisíc let, nemluvme však o tom, jestli a jak bude vypadat kniha. Podobně píseň nebo vystoupení neboli podívaná. To je vzrušující jak pro diváky, tak pro účinkující a bude to existovat právě proto, že jsou to základní věci. Jung řekl, že archetypy jsou pro duši něco jako končetiny pro tělo. I když se objeví nějaké umělé nástroje, kterých budeme používat, člověk v budoucnu vývojově o ruce nepřijde. Stejně tak nám zůstanou umělecké pratypy.

Děkuji za rozhovor